Ayşe Özer: SİNEMANIN KAYIP KITASI: KADIN

SİNEMANIN KAYIP KITASI: KADIN

Beş temel öğesinin üstüne altıncı öğe olarak baktığı ancak görmediği kadını Hindistan zanneden bir Kolombdur sinema. Kadın, ya uzaktan seyredecektir geçen gemileri, ya da kendini keşfedecektir. Ama belki de kadın, kendi kendine yalan söylemeye başladığından bu yana kimseye inanmamaktadır.

?Sarılıp kendi gövdesine sımsıkı bir kadın kendini doğurabilir isterse?

C.Süreya

Kadın her yerde kadındır tümcesinin zihnimizdeki görsel karşılığı ya ojeli tırnaklarıyla tüfeğini tutan bir kadın asker, ya topuklu pabuçlarıyla hizmet vermeye çalışan bir arama kurtarma görevlisi, ya da elinde beziyle bulunduğu her ortamı hijyenik bir hale getirmek için uğraşan cefakar fedakar varlık olarak yer edinir.  ?Gezmiş eşyada belli bir kadının elleri? naifliği de değildir bu bakış açısının sebebi. Kadın bir arzu nesnesi olarak süsle-püsle boyayla badanayla özdeşleştirilir. Moulin Rouge?da ne der: ?elmaslar kızların en iyi arkadaşlarıdır? Evlenilecek kadının ise ruhunda hizmetçilik olmalıdır.

Acaba kadın her yerde kadın mıdır? Yoksa bu eril iktidarın sancağı altında kabul görmek için erkekleşmesi mi beklenir? Sevgi Soysal, Tante Rosa?sı için ?bütün kadınca bilemeyişlerin ortak adı?dır der. Kadınca bir bilemeyiş olabilir mi bunun sebebi? Ya da belki de Frazer?in dediği gibi ?erkekler tanrıları yaratır, kadınlar bunlara tapar? Kadın-erkek arasındaki cinsiyet rolü farkı neslin devamı için değil, düzenin devamı için gereklidir. O nedenle sürdürülebilirliği daha da önemlidir.

Eski çağlarda bazı hastalıkların tedavisi bulunup insan ömrü uzadıkça, kadınlar menopoza girmeye başlarlar. Kısa bir süre sonunda da bu kadınlar ölünce menopozun ölümcül bir hastalık olduğu sanılarak bu kadınlar toplumdan tecrit edilmeye başlanır. Oysa kocasını kaybetmiş yaşlı kadınların evlerinde derin bir huzur vardır. Yorgan gitmiştir de kavga bitmiştir belki de. Menopoz huzurdur bazen. Şimdilerde bir insandan diğerine yüz bile nakledilirken kadının kadınlığından erkeğin yararlanamaması sonucunu doğuran her durum şiddet ve ölümle sonuçlanabiliyor. Menopozu göremeden yitiyor kadınlar.

Yuvayı yapan dişi kuşun istediği kalıba dökülmesini talep eder toplum. Kızlar gülmez, öyle ulu orta konuşmaz, kahve içerlerse kara kız olurlar. Evde başlayan toplumsal cinsiyet dayatmaları daha sonra hayat bilgisi kitaplarından fışkıran önlüklü anne resimleri ile alt bilince yerleştirilir. Mutfak da ona edilgenliği, sabrı öğütler. Yemekle birlikte pişmeyi öğrenir kadın, şekerin erimesini beklemeyi. Kadın, bozmaktan başka bir ereği olmayan zamana güvenmez. Büyüye inanır, mistisizme prim verir. Geleceğin geçmişin tekrarı olduğunu düşündüğünden mucize ister ve hiçbir mucizeye şaşmaz. Simone de Beauvoir ?la deuxiéme sexe? (ikinci cinsiyet) olarak tanımlar kadını. Ona göre ?kadın dünya kurulalı beri içinde taşıdığı niteliklerin, içkinliğin kurbanıdır. Dünya onun gözünde içi görünmeyen, donuk bir varlıktır. Kadın için dünya, alınyazısının egemenliği altındadır, anlaşılmaz isteklerle doludur. Mantık kadının kullanma fırsatını bulamadığı bir şeydir. Bir kıyas, ne bir mayonezin güzel olmasına, ne de ağlayan bir çocuğun susturulmasına yardım eder. Erkeğin akıl yürütmeleri kadının yaşadığı somut gerçeğe uymaz. Kafasının içi tam bir panayır yeridir. Ama zaten oraya aydınlık getirmek, dünya sorunlarını açık seçik görmek onun işi değildir, ona erkek yetkesini kabul etmeyi öğretmişlerdir. Bunun için de, kendi hesabına eleştirmekten, inceleyip yargılamaktan vazgeçmiştir.? Sen o güzel aklını devlet-i aliyyenin işleriyle yorma Hürrem?im. Hürrem de öyle diyordu zaten.

Kadın geçmiş bütün nesillerin günahıyla doğmuştur. Ya o şeytanın yakın arkadaşıdır, ya da şeytan onun. Rivayet muhteliftir. Rita Hayworth?un Gilda?daki meşhur striptiz sahnesinde söylediği Put the blame on mame isimli şarkıda tabiat ananın bile dişi olduğu için suçlu olduğundan söz edilir. Hata benim, günah benim, suç benim diye de çevrilebilir ozanın diliyle.

Kadının edilgenliği kendisine sunulan Adem?in cennetini kabul etmesiyle başlar. Havva?nın kadınlığıyla yoldan çıkarıp, Adem?e yedirdiği yasak elma cennetten kovulmamızın sebebidir.  Biz bu yalan dünyaya onun yüzünden düşmüşüzdür. Havva, femme fatale?lerin de anası olunca hayatımız bir kara filme dönüşmüştür. Öyle der erkek elinden çıkan eril dünyanın eril tarihi. Ki o tarih 1896 yılında sinemayla hikaye anlatanların ilki olan Alice Guy Blache?i kadın olduğundan sinema tarihi ve kaynaklarında da yok saymaktadır. Hep aynaya bakar gibi yürümesi, öyle yaşaması öğütlenen kadına biçilen rol, toplumsal hayatta olduğu gibi toplumun aynası sinemada da kadrajın dışındadır. Aynaya bakmak her zaman bir yüzleşme değildir.

Görsel sanatlarda kadının varlığı da toplumsal bakış açısına denk düşmüştür. Georges Polti?ye göre 36 öykü ile sınırlı olan dramatik sanatlarda kadının öyküsü hep acıya yazgılılık üzerine kuruludur. Jean-Luc Godard?ın itirafıyla?Sinema tarihi erkeklerin kadınları filme alma tarihi?dir. Ana akım patriyarkal sinema üç boyutlu bir bakış açısıyla beyaz perdedeki kadını nesneleştirir. Kameranın röntgenci bakış açısı, filmdeki erkek karakterin kadına bakış açısıyla nesneleştirilmesi ve ikisinin birleşimiyle doğan izleyicinin bakışının toplamı kadını sinemanın altıncı öğesi yapar. ?Kadının adı yok? değildir, sadece adı vardır, sureti soldurulmuş bir resimdir.

Kadınların sinemadaki yeri sadece oyuncu olarak değil, yönetmen olarak da erkek gibi kadın oldukları sürece tesis edilebilmiştir. Kadınlar ya benzerler, ya da susarlar. Ya eril iktidara biat edip onlar gibi olduklarında, ya da sustuklarında kabul görürler. Bu, yaşamın her alanında olduğu gibi sinemada da böyledir. Kadınlar aynı eril kalıplarla kendilerini inkar ederek sinema yapmaktadırlar. Ne bekliyorduk ki? İş yaşamında da başarılı olmak için ?eril? olması beklenmez mi kadının? Tansu ÇİLLER nasıl tanımlanırdı? Masaya yumruğunu vuran kadın! Askeri üniformasıyla çekilmiş o fotoğrafında sarışın güzel kadın olmaktan ne kadar uzak olduğunu cümle aleme ilan etmiştir. Thatcher?in lakabı neydi? Demir Lady! Oscar alan kadın yönetmen Bigelow?un filminin adına bakalım bir de; ?Ölümcül Tuzak?. Hem ölümcül hem de tuzak. Yani kadınlar, ya ?hükümet gibi kadın? olurlar ya da ?Mona Lisa Smile? filmindeki gibi bir erkeğe sunulmak üzere bir meta gibi yetiştirilip paketlenirler ve sinerler mutfaklarında!

Kadınlar da erkek gibi film yapınca, sinemanın feminist eleştirisine ihtiyaç bitmediğinden hala kadın filmleri festivalleri düzenleniyor. Kadın yönetmenlerin birçoğunun kadın meselelerine değil de toplumsal olaylara bakmaya uğraştıklarını, bunu yaparken de kimliklerinden sanki utanarak ?erkek olmayan? yönetmen olmaktan öteye gidemediklerini söyleyebiliriz. Yönetmen kendi kimliğini değillemeler üzerine kurunca filmi de ?erkek değil? üzerine kurulu oluyor ve bunu ispatlamak için de bol bol kadın cinselliği gözümüze sokuluyor. Erkekliğin ispatı için ?aç da teyzeler görsün? demenin karşılığı kadınlığının ispatı için erotizmin doruklarında gezinmek olarak ortaya çıkıyor. Seks iyi satar ne de olsa.

Kadının birey olabilmesi Fransız Devriminden sonra filan değildir. Hala söke söke hak almaya çalışmaktadır.  Kadın yönetmenden hep kadın filmi yapmasını beklemek, onun sadece kadın sorunları ile ilgilenmesi gerektiğini düşünmek onun toplumsal varoluşuna haksızlık etmek olur. Ancak bu erkek evreninde ezilenin güçlü dilinin sesini duymak, dayatılan ?ya benze ya da sus? denkleminin karşısında durmak için gerekli. Yusuf Atılgan?ın ?Sinemadan çıkan insanın dünyayı değiştirebileceği? savına güzellemeyle söylersek, bir şey sinemamızda yoksa düşünce hayatımızda da yoktur. Kadın birey olarak var oluşunu kendini inkar etmeden ve benzemeden gerçekleştirdiğinde kadın filmleri festivallerine gerek kalmayacaktır belki de. Kadınlar lehine kurulunca görsellik, bakışın pornografisinden kadını kurtarabilecektir ancak. Atiila Dorsay?ın itirafıyla erkek egemen bakış açısının glamour öğesi gibi hatırlayacağı bir nesne olarak kalmayacaktır o zaman beyaz perdede. Altıncı öğenin reddi, sinemayı gerçekten yedinci sanat yapacaktır belki de.

Kadının görünmeyen emeği

Sinemada kadına verilen en büyük rol, yönetmen asistanlığıdır ki bu roldekinin en büyük görevi de yönetmenin stres topu olmaktır. S. Ruken ÖZTÜRK, Sinemanın Dişil Yüzü kitabında dünyadaki öncü kadın yönetmenlerin devamlılık yazmanı, makyajcı ya da asistan olarak çalıştıkları ve genellikle bir baba, koca ya da sevgili bağlantısıyla, onun asistanlığını yaparak sinemaya başladıklarının görüldüğünü söyler.

Türkiye’deki ilk kadın yönetmenler ise bu anlamda farklılık gösterir. Cahide Sonku’nun ilk eşi de kendisi gibi oyuncudur, onunla birlikte film de yönetmiştir. Ama Sonku, yönetmenliği sırasında tüccar İhsan Doruk’la evlidir. Feyturiye Esen ve Birsen Kaya’nın da sinemaya girerken herhangi bir sinemacı erkekle bağlantıları yoktur. Bu konuda Nuran Şener’in deneyimi bilinmemektedir; ama onun da bu tür bir bağlantısı görünürde bulunmuyor. Lale Oraloğlu, zaten tiyatroda kendisini kanıtlamış bir sanatçıdır. Herhangi bir erkek sinemacıyla bağlantısızlık durumu Türkan Şoray için de geçerlidir.

Ayten Kuyululu ise sinemacı bir erkekle ilişkisi olmadığı gibi, ilişkisi olan erkeği sinemacı yaptığını söylemektedir. Başka yapımcılarla çalışıp ayakta kalabilen tek yönetmen Bilge Olgaç’tır. İlk kadın yönetmenler sinemayı bir para kazanma aracı olarak görmüşler ve daha çok ikinci sınıf filmlere imza atmışlardır.

Kadın yönetmenlerin elinden çıkan filmler genellikle erkeklerden bir farkları olmadığını ispat etme yolunda, sistem içerisinde tutunabilmek için yapılmış erkek filmleridir. İlk kadınsız film, ?Linç?, bir kadın yönetmen olan Bilge Olgaç tarafından çekilmiştir. Türk sinemasının en çok film çeken kadın yönetmeni olan Olgaç da hemcinsleriyle aynı kaderi paylaşmış, Memduh Ün?ün asistanı olarak hasbelkader adım attığı sinemada kadınlığını silerek film yapmak istediğini söylemiştir. Linç filminde bir rüya sahnesi dışında kadın oyuncu yoktur.  Film, sinema tarihimizin en iyi hapishane filmlerinden biri olarak anılmaktadır.

Ya hard arabesk ya hard porno, fakat daima motivasyon!

Türk sinemasında kadın ya hard arabeskin ya da hard pornonun kucağına atılır. Türlü cefalardan sonra kutsallaştırılan sevgilisine -ki hayatının tek gayesi ona kavuşmaktır- kavuştuğunda saçlarına ak düşmüştür, ya da son karede ruhunu sevdiğinin kollarında teslim etme mutluluğu bahşedilerek insaf edilir kadına. Kadın tecavüze uğramışsa, mutlaka profesyonel hale gelir, başka bir şans sunulmaz ona, derhal pavyona veya geneleve düşürülür. Ya ?Senede Bir Gün? ya da ?Bana Beş Avrat Yetmez? dir kaderi.

Eski Türk filmlerinde yönetmenin yatağından geçen meşhur olma yolu, artiz olmak için evden kaçan kızın başına gelenler didaktik öğelerle alt belleğimize biz kadınların başrol oyuncusunu ya da yönetmeni ?motive edemezsek? bu işlerde çalışamayacağımızı işlemiştir. Öyle değil mi güzel Maral?

Harbi kadın tercih edilir!

Bir dönem özellikle arabesk şarkıcılarının filmlerinde bir harbi kadın tiplemesi peyda oluvermişti. İbrahim Tatlıses?in Fosforlu Cevriye filmindeki Sevtap Parman, erkek gibi giyinen, konuşan, erkeklerle çete kuran, ?harbiden erkek gibi? bir kızdı. Bu nedenle de pek makbuldü. Aliye Rona?nın hükümet gibi kadınları oynadığı ve anaerkil düzeni film boyunca hakim kıldığı(!) kimi filmleri de unutmamalı. Suzan Avcı?nın oynadığı vamp kadın tipleri bile ?abla? diye hitap edip ceketin üç düğmesini de ilikleme ihtiyacı hissettirmiştir çoğumuzda. Büyüğümüzsün abla!

Sen mutluluğun resmini yapabilir misin Abdullah?

Kadın meselesi üzerine kurulu bir film olan Mutluluk filminin yönetmeni Abdullah Oğuz bir söyleşisinde ?Filmdeki profesör karakterinin ?evet bizim böyle bir sorunumuz var ama biz bunu kendi içimizde çözebiliriz? demek için gerekli olduğunu? söylemişti. Sonuçta bu filmler uluslararası platformlarda gösteriliyor. Dost var düşman var öyle değil mi? Ah bizim aşağılık kompleksimiz iyi ki varsın mı demeli? ?Kadın hikâyelerini sanki kadın yönetmenler daha iyi anlatır diye bir şey vardır ki ben buna inanmıyorum. Bence duyarlı olmak gerekir. Kadın çok iyi anlatabilir ama bir erkek de anlatabilir, yeter ki duyarlı olalım.? Sen mutluluğun resmini yapabilir misin Abdullah? Kolayına kaçmadan ama, filmdeki profesör karakterinden medet ummadan.

Acıya yazgılı Sultan

Türkan ŞORAY?ın yönetmenliğini yaptığı Dönüş, Yılanı Öldürseler, Azap, Bodrum Hakimi filmlerindeki acı çeken Anadolu kadınlarıyla kurulan empati o kadar yoğundur ki, filmin meselesinin ötesine geçmektedir. Hatta Bodrum Hakimi?ndeki kadın imgesi ?hakim? olmasına rağmen, görevli geldiği Bodrum?da yine köy orijinli kadın gibi, acıya yazgılıdır. Türk sinemasında ne yaparsa yapsın kadının yazgısı değişmemiştir. Yönetmen değil, oyuncu olduğu filmlerinde de Devlerin Aşkı filminde olduğu gibi eski sevgilisine yeni zengin sevgilisinin parasıyla hava atıp, ?her şey mal mülk her şey para pul? şarkısı eşliğinde femme fatale olma çabaları yerle yeksan olur, olan yine kadına olur. Sevgi emektir, Samet onu babalığa seçince ne yapsındır Asya?

Ben dönyanın en gözel garısıyam!

Erkeğin gözüne girmek ve evlenilecek kız olmak kadının yegane görevidir. Kendini değiştirmesi, yenilemesi, geliştirmesi gereken hep odur. O nedenle eski Türk filmlerinde esas oğlanın başta yüz vermediği esas kız, oğlanın görmüş geçirmiş babası marifetiyle ya da kendi arkadaşlarının organizasyonuyla ?ağır bir dönüşüm? geçirir. Dans etmeyi, çatal bıçakla balık yemeyi, Fransızca konuşmayı, oturmayı kalkmayı filan bir haftada öğreniverir, genellikle Fransız madamlar eliyle. Bir haftada ?leydi? olur yani. Saçlar da hep kısacık kesilir, niyeyse modernliğin, leydiliğin ön şartıdır kısa saçlı olmak. Bir filmde Türkan Şoray?ın üç saatte fazla kilolarından kurtulup afet-i devrana döndüğüne de şahit olmuşuzdur mesela. Oysa Ebru Şallı ablamız bu konuda noktayı koymuştur: Kaburgayı kapatamazsan karnındaki kara yağlardan kurtulamazsın? Perihan Savaş?ın köyden gelip oğlu Sezercik eliyle leydileştirilmesi süreci de ayrı bir komedidir, kafasında kitapla sallana sallana yürürken şöyle der: ?ben dönyanın en gözel garısıyam?. Esas oğlan, esas kızın kıymetini anlayınca da esas kız tıpış tıpış yuvasına döner.

Aaaaah Müjde AR!

Erkeklerin önüne Ekvator gibi çekilen tek hat, coğrafya hocanız Melahat! Hababam Sınıfındaki coğrafya öğretmeni böyle der bakireliğiyle övünürken. Müjde Ar ise Türk filmlerindeki faziletli anne, el değmemiş sevgili, susan kadın tiplemelerine nanik yapmıştır. Farklı bir yerde durmaya çalışmıştır. Kadın cinsel özgürlüğünün ?vücut bulduğu? karakterler yaratmıştır çoğu filminde. Atıf Yılmaz?ın yönettiği Aaah Belinda filmindeki şampuan sahnesi akıllarda kalmıştır ne yazık ki. Teyzem, İffet ve Fahriye Abla filmlerinde genel eğilime uygun olarak yine acıya yazgılı kadınlar vardır. Asiye Nasıl Kurtulur filminde ise bir Türk sineması klasiği olan pavyondan kadın kurtarma, ?beni bu hayattan çekip çıkaracak bir adam arıyorum? söylemlerinin yerini kadının gerçek kurtuluşunu sonuçta bulamasa da kendi kendine aradığı bir hikaye vardır.

Dışı şehirli, içi köylü kadın

Türk sinemasında kentli kadını köylü kadından ayıran sadece okumuş olmasıdır. Yine aynı ataerkil toplum alışkanlıkları içerisindedir kentli kadın da. Hatta ne kadar üstün olursa kocasından, sevgilisinden o kadar fazla psikolojik karşı savaşa maruz kalmaktadır. Entelektüel adamın karşısındakinin zaaflarını tam anlamıyla çözüp, ruhuna tecavüz ederek kadını içten çökertmesi anlatılır bu filmlerde. Issız Adam isimli film ancak bir modern harem öykünmesi olarak anlaşılabilecekken, kadınların duyu motor alımlarına hitap ettiğinden salya sümük ağlanan bir melodrama dönüşür.

Yeni nesil kadın yönetmenler ve atlıkarıncanın kısır döngüsü

İlksen BAŞARIR ?Kadın yönetmenlerin daha cesur olmasının nedeni tek bir şansları olduğunu düşünmeleri. Bu yüzden biz kadınlar en güçlü öykülerimizi anlatarak işe başlıyoruz. Ama her seferinde de ?belki bir film daha çekerim? diyerek işimizi bitiriyoruz? diyor. Öyle ya endüstri kadın yönetmenin projesine destek vermekte çok (cinsiyetçi demesek bile) rasyonalist oluveriyor! Yeşim Ustaoğlu?nun da kadın üzerine değil, toplum üzerine düşünmesinin ve Güneşe Yolculuk filminde toplumsal bir mesele üzerinde durmasının temel itkisi belki de film çekmek için tek bir şansının olduğunu düşünmesidir. Ya da iktidarın bizi en çok yaraladığı yerin bizim kimliğimiz haline gelmesidir. Ustaoğlu, Pandoranın Kutusunda ise kendi deyimiyle orta sınıfın ahlakı, her an yıkılmaya meyilli aile yaşantısı, büyük şehrin keşmekeşi içinde kaybolan insanları anlatır. Filmdeki Alzheimer hastası kadın ile ergenliğini yaşayan torununun birbirini anlaması, birinin şehrin sokaklarında kaybolması, ötekininse dağ köyündeki evine dönmeye çalışması, çocuklarının ona bakarken yaşadığı zorluklar naif bir bakışla ele alınmakta, kadın elinin değdiği belli oluyor sanki. Karadeniz?in zorlu ikliminde yapılan yolculukla açılıyor üç kuşağın içinde yaşadığı Pandoranın Kutusu.

Başarır?ın çektiği Atlıkarınca filmi ise kurban kesme sahnesi ile açılır, erkek çocukların sünnetten sonra erkekliklerini kanıtladıkları ikinci ispat alanıdır, babayla kurban kesmeye gidilir. Filmdeki baba figürü, alışılmışın dışında okumuş yazmış, kitabını yayınlatmaya çalışan, kızının adını Sevgi, oğlunun adını Edip koymuş bir baba, duygusal olması beklenen bir yazar. Ensestin sadece alt gelir gruplarındaki eğitim düzeyi düşük ailelerde olacağı ön kabulu yıkılıyor filmde. Ancak ?Atlıkarınca? aynı kısır döngü içinde dönmeye devam ediyor. Yasak elmayı yiyen kız çocuklarının dünya sürgünü uzadıkça uzuyor.

Hayata köprüden bakmak- Proleterya lotarya peşinde

Aslı Özge?nin 2009 yapımı filmi ?Köprüdekiler?, 657?ye takıldıklarından oyuncu olamayan polis memurları dışında amatör oyuncularla çekilmiş. Filmin gerçek(ci)liği, onu belgesel-kurmaca arası bir yere oturtuyor. Boğaziçi Köprüsünde çiçek satan çocuklar, köprüden yolcu taşıyan dolmuş şoförü ve köprüde görevli polis memurları ile sanki gizli kamera ile çekilmiş gerçek bir öykü izliyormuş hissine kapılıyorsunuz. Bu da cesurluk anlamında Başarır?ın savıyla örtüşüyor. Aslı Özge de yeni nesil kadın yönetmenler gibi toplumsal meselelere eğilmeyi seçmiş. Filmde özellikle konulmuş bir kadın tasviri yok. Ancak köprüden ekmek yiyenlerin köprüden kovulmasıyla, büyük şehrin ?trafiğini? önleyen ötekilere sunulan ?köprüden önce son çıkış? dayatmalarını görmek bakımından izlenesi. Çıkışsız insanlar isyan bayrağı açmazlar filmde, bunun yerine milli piyango bileti alıp hayal kurarlar. Proleterya lotarya peşindedir. Belki de sıra bizde!

Filme kadın elinin değdiğini ise arka planda beliren tabelalardan, isimlerden, manzaralardan anlıyoruz. Kadın bakışı ayrıntılarda beliriyor. Ancak film o kadar ?orada geçiyor? ki, sanki yönetmen bu ayrıntıları bu şekilde kurgulamasa da o sahne o şekilde olurmuş hissini uyandırıyor seyrederken.

Kadının saçlarını rüzgara savurması ve İran Sineması

Dini filmlerdeki kadın tasviri daha önceleri kadın evliyaların hayatlarını beyaz perdeye aktaran filmler vasıtasıyla olmuşken, daha sonraki dönemde filmin başında çok ?hoppa? olan genç kızların gönül gözlerinin açılmasıyla birden bire imana gelmelerini tasvir eden filmler olarak ortaya çıkmış, bu genç kızların kendilerini dünyevi işlerden soyutlamaları, bu dünyayı bırakıp öte dünyaya çalışır hale gelmeleri anlatılmıştır. Bahadır Boysal?ın yarattığı Büşra karakterinden uyarlanan aynı isimli filmi belki başka bir yere koymak gerekir. Genel eğilimin aksine, genç kızın sonradan hidayete ermesi değil, liberal bir gazeteciye aşık olması anlatılmaktadır.

1987?ye kadar sinemada bırakın kadın yönetmene kadın oyuncuya dahi izin vermeyen İran?da ise bu tarihten sonra sinema, bizdeki dini filmlerin aksine kadının özgürleşmesine ön ayak olan yapıtlar ortaya koymuş, sinema ve kadının özgürleşmesi birbiriyle başat hale gelmiştir. Türkiye İran olmayacak diye slogan atadursun kimileri, Türkiye İran olamaz, istese de.

Ayşe ÖZER
Bu dosya YeniHarman dergisinin Nisan 2012 sayısında yayımlanmıştır. Yazarın izni ve isteğiyle burada da yayınlanıyor…